На фото из фондов Библиотеки-музея: В.П. Астафьев на встрече с читателями в библиотеке села Овсянка. 1982

Сегодня в проекте "Наука по понедельникам" мы читаем статью доктора филологических наук Петра Андреевича Гончарова "…души сиреневая цветь» (есенинские образы в творчестве В. Астафьева)

Ученый-литературовед увидел в произведениях Виктора Астафьева и Сергея Есенина "перекличку" языка, образов, характеров, интонаций... 

Мы выбрали для публикации самые, на наш взгляд, яркие фрагменты статьи. Полный ее текст можно прочесть здесь. 

***

Покос, заросший «дурниной»; монастырь, занятый «чертями»; заброшенная деревня Мамониха, поросшая «дурнолесьем»; магазин, в котором «орудует скотина»; пожар, не мешающий «архаровцам» поживиться за казенный счет; «веселый солдат», оплакивающий судьбу своих не родившихся и родившихся в лачуге городского предместья детей; брошенное сеятелями хлебное поле... - Эти и иные образы В. Астафьева, В. Шукшина, Ф. Абрамова, В. Распутина составляют многомерный и трагически емкий, обобщенный образ знакомого уже русского «деревенского Апокалипсиса». Нервный и чуткий к торжествующему злу шукшинский герой так характеризует свои ощущения после столкновения с экспансивным злом: «<...> я решил, что наступило светопреставление, конец». Характерно, что и В. Астафьев один из ярких рассказов 80-х годов о гибнущей русской природе назовет тем же емким словом - «Светопреставление».

Между тем, истоки образа «Деревенского Апокалипсиса», очевидно, восходят к поэзии С. Есенина 1917-1925 годов. Современный исследователь его творчества так характеризует духовно-психологическую и социальную подоплеку есенинского творчества этого периода: «Начавшийся процесс преобразований в селе мало походил на устроение земного рая <...>. Неумолимый технократический натиск города, движимый благими намерениями в короткие сроки преодолеть деревенскую отсталость и темноту, грозил одновременно разрушить и заповедный мир глубинной крестьянской культуры, закладывавшийся веками, нетронутую красоту русской природы».

Сейчас уже вряд ли кто-либо станет возражать, что «новокрестьянская», «крестьянская» поэзия, по разряду которой в своё время зачисляли С.А. Есенина, и «деревенская проза», к которой долгий период тяготел В. Астафьев, родственны между собой не только по пристрастию к теме русской деревни (к ней пристрастна практически вся русская литература!), но генетически и концептуально. Генетически - потому что (при всем своем родстве различным литературным традициям) они родственны поэтическому миру русского фольклора. Концептуально - и потому что во многих случаях восходят к этическим и религиозным взглядам русского крестьянства, и потому что пронизаны апокалиптическим мироощущением.

Близость «деревенской прозы» к «новокрестьянской» поэзии обусловлена еще и особым восприятием отношений между художником и «объектом» творчества. Быть «поэтом золотой бревенчатой избы» и «последним поэтом деревни», воспевать «праведников», без которых «не стоит» русская земля, без которых нет «сельских жителей», осознавать «крутые луки» и «последние сроки» жизни старой деревни, отдавать «последний поклон» при расставании с «Матерой» традиционного «лада» оказалось одинаково сложно и ответственно. Вероятно, отсюда тяготение к есенинской сюжетике и образности шукшинских сюжетов и персонажей («Пугачев» - «Я пришел дать вам волю». «Москва кабацкая» - «Калина красная»), Вероятно, с этим связана активность есенинских образов и мотивов в прозе B.П. Астафьева.

<...>

У «крестьянских» поэтов и C. Есенина, как и у «деревенской прозы» в целом, а у В. Астафьева в частности есть один общий «образ врага». В качестве такого «врага» воспринимается город, но не как географическая и социальная общность людей, а как агрессивная, деревню поглощающая и традиционный уклад разрушающая, социальными катаклизмами ускоренная, урбанизация. Различие заключается в том, что Есенин оказался свидетелем явления, прихода апокалиптического «зверя» - «железного гостя», а В. Астафьев стал неравнодушным очевидцем драматической поступи и трагических результатов его движения.

Если у С. Есенина в «Кобыльих кораблях» в «Стране негодяев» изображается трагическая борьба традиционной деревни с революционным городом и жива еще надежда на примирение «бревенчатой избы» со «скверным гостем», то В. Астафьев показывает уже состоявшееся торжество урбанизации. <...>

Трагические результаты утопического урбанистического эксперимента (как части эксперимента социально-политического) оказываются предметом горького анализа в главе «Царь-рыбы» «Не хватает сердца» («Норильцы»), не вошедшей по цензурным соображениям в первые издания повести. Эти же горькие плоды урбанизации оказались основой фабулы астафьевского романа «Печальный детектив». В эпицентре чувств и размышлений лирического героя миниатюры «Окно» оказывается предельное разобщение и равнодушие друг к другу многих сотен и тысяч людей - «пяти-шести деревень», размещенных в одном «многоподъездном доме», или «целой области», живущей в «одном микрорайоне».

<...>

Общность мировидения, общность подхода к близким проблемам создала основу для восприятия В. Астафьевым С. Есенина не как литературного предшественника, тем более как учителя, а как «брата». Этимологически родственным словом В. Астафьев называет лишь соратников по оружию и фронтовым страданиям - «побратимов-окопников». «Я часто чувствую его таким себе близким и родным, что и разговариваю с ним во сне, называю братом, младшим братом, грустным братом, и всё утешаю, утешаю его...» И далее: «За окошком месяц...» Тьма за окошком, пустые сёла и пустая земля. Слушать здесь Есенина невыносимо». Есенин, по Астафьеву, не может жить и звучать там, где не страдают «всеми страданиями своего народа, <...> за всех людей, за всякую живую тварь». Народ, люди в одном ряду со всякими «живыми тварями» - такое восприятие мира предельно сближает этих разных художников.

В. Астафьев вряд ли имел основания буквально повторить есенинское:

Счастлив тем, что целовал я женщин,

Мял цветы, валялся на траве

И зверьё, как братьев наших меньших,

Никогда не бил по голове .

Но прозаик имел неоспоримое право воспринимать этот мотив в качестве близкого не потому, что не был страстным рыболовом и охотником в жизни, а потому что мотивы стихотворений «Песнь о собаке», «Собаке Качалова», «Сукин сын» и некоторых других близки В. Астафьеву прежде всего в силу объединяющей его с С. Есениным бескорыстной любви к «братьям меньшим». Правда, у В. Астафьева в сравнении с С. Есениным в большей степени в отношении к «зверью» помимо этого чувства имеет место вполне прозрачный крестьянский прагматизм. В главе-рассказе «Бойе» («Царь-рыба») писатель вполне искренне негодует против увешанных медалями «домашних псин», предпочитая им труженика и кормильца большой семьи, настоящего «друга» - Бойе. Но есть у этого пса, как и у «друзей» Есенина, еще одна «функция». Если есенинские Джим и «сукин сын» напоминают лирическому герою об оставленном им когда-то «острове любви», то астафьевский Бойе для автобиографического героя является не менее дорогим проводником в утраченную страну прошедшего детства.

В этом смысле не только «Бойе», но и все повествование, не только повести и рассказы В. Астафьева о природе, но вся «экологическая проза» 60-80-х годов могут быть представлены в качестве своеобразной реминисценции есенинских образов и мотивов.

Рассказ-миниатюра «Есенина поют» интересен не только тем, что имя Есенина здесь единственный раз у В. Астафьева стало заголовочным, но и тем, что в нем мотивы и образы целого ряда есенинских стихотворений представлены в виде цитат и комментариев к ним. По сути, это размышление о Есенине, его восприятии, о «второй», новой жизни его идей и образов.

«Письмо матери» с его темой распада, семейного разлада, неудавшейся жизни сына на стороне, в городе, в рассказе преображается в иную ситуацию: благополучная жизнь городских отпрысков и забытые детьми матери, родители. Есенинский мотив пародируется, но объектом пародии оказывается не поэт, а «персонажи» и связанный с ними поворот фабулы: «Приезжал к одной бабке сынок из Ленинграда. Зимой отчего-то прибыл, добрел до матери по сугробам, стучит, а она его не пускает - по голосу уж не узнает. Я спросил у парня: «Сколько зарабатываешь?» - «Мы, строители, хорошо зарабатываем, меньше двухсот не выходит!» - «Помогаешь ли матери-то?» - «А чё ей помогать-то? У ей пенсия двадцать шесть рэ, да кружева все еще плетет...» В позднейшей повести «Так хочется жить» этот же по сути мотив делает новый виток: «перемещенный» «деловым» внуком «на постоянное местожительство» из собственной квартиры на дачу, «в совогород» дед, с кроткой фамилией Зайцев, замерзает в дачном домике.

«Красногривый жеребенок», есенинский конь трансформируется у Астафьева в «старую лошадь», «единственную на три полупустых села». Идиллия деревенской жизни, над которой в свое время иронизировал С. Есенин - «Ах, что за лошадь, Что за лошадь паровоз! Её, наверное, В Германии купили», - пародируется с помощью травестии и В. Астафьевым: «Пьяный пастух за околицей по-черному лает заморенных телят; к речке с ведром спускается Анна, молодая годами и старая ликом женщина». В качестве горькой пародии здесь можно рассматривать и Анну, вряд ли это имя в рассказе на есенинские темы случайно. В ней странным образом переплетаются черты, как представляется, двух наиболее ярких есенинских персонажей - заброшенной сыном старухи-матери и трагически одинокой Анны Снегиной. Две трагедии русской социальной истории (гражданская война и урбанизация) сливаются здесь в один знак-образ.

Даже грустный отраженный свет есенинского «месяца» («Над окошком месяц» -этой есенинской цитатой открывается «за-тесь») в астафьевской миниатюре гаснет. «На дворе нету месяца. На дворе туман <...> И голоса единого не слышно. Ничего не слышно, ничего не видно, отдалилась песня от села, глохнет жизнь без неё» [4, с. 404]. - Есенин с его песнями, поэзией перестает здесь мыслиться только как дитя деревни и ее певец. Для Астафьева Есенин и есть поэзия русской деревенской жизни. Поэт перестает быть персонажем русской истории, тем более истории русской литературы, а переходит в ипостась поэтического лика русского села. Образ этот оказывается вдвойне трагическим: за смертью поэта последовал распад русской деревни, по мысли Астафьева, угрожающий гибелью самой основы для поэтического слова.

Однако эта утрата не представляется В. Астафьеву катастрофической, безысходной, поскольку поэт - «Богово дитя, он Богом взят на небеса, ибо Богу и самому хорошие и светлые души нужны, вот Он и пропалывает людской огород». Есенинские образы оказываются для В. Астафьева импульсом к собственным размышлениям, чувствам. 

<...>

Как уже было отмечено, диалог двух авторов не исчерпывается близкими идеями, родственной социальной проблематикой, личностным восприятием.

Композиция некоторых крупных эпических произведений В. Астафьева содержит в себе реминисценции, связанные с произведениями С. Есенина. Так, в повести «Пастух и пастушка» содержится ситуация, напоминающая «Анну Снегину». Как и в поэме, в центре повести оказываются неопытный, романтически настроенный, робеющий красоты и своей неопытности «кавалер» и безусловно притягательная, трагическая, непонятная, но уже искушенная в любви «девушка в белом». «Я сама примчусь на вокзал. Нарву большой букет роз. Белых. Снежных. Надену новое платье. Белое. Снежное. Будет музыка. Будет много цветов. Будет много народу. Будут все счастливые...». — Как и в поэме, в астафьевской повести значимым оказывается мотив открывшейся, но не раскрывшейся полностью из-за лихолетья, любви, но не менее значимыми представляются иные реминисценции, имеющие отношение к поэтике произведений.

Борис Костяев - персонаж, дающий ясный и положительный ответ на вопрос В. Астафьева: «Неужели мы уже ничего не можем: ни благородно любить, ни чисто страдать?». По логике писателя, современный ему человек может и любить, и страдать не в меньшей степени, чем герои аббата Прево. Но войны, всеобщее озлобление и одичание делают эту любовь и эти страдания трагически безысходными.

Старинный «разросшийся сад» с «сиренью» и «девушка в белой накидке» - образ-наваждение для лирического героя поэмы «Анна Снегина», образ красоты, не покидающий героя. У героя повести В. Астафьева «Пастух и пастушка» представления о красоте и любви связаны с «сиреневой музыкой», олицетворяющей собой мир гармонии, забытой и утерянной в веках. С ней Борис соприкоснулся лишь раз, но воспоминаний об этом хватило на всю жизнь. «Ещё я помню театр с колоннами и музыку. Знаешь, музыка была сиреневая... Я почему-то услышал сейчас ту музыку, и как танцевали двое - он и она, пастух и пастушка. Они любили друг друга, не стыдились любви и не боялись за неё. В доверчивости они были беззащитны». Борис на время, в далёком и затерянном украинском селении, рядом с Люсей и чувствует себя таким же «пастухом», и понимает призрачность своих надежд, эфемерность сиреневой музыки, превращающейся в финале повести в «сиреневый дым».

<...>

Еще одно предположение о генезисе «сиреневых» тонов в повести может быть связано с тем, что это природный, флористический цвет, который в отличие от розового не стёрся и не залоснился от чрезмерного использования, но по сравнению с оливковым, коричневым и т.п. достаточно ярок и выразителен. Природность же, погружённость героев в мир цветов, кущ - одна из главных составных «пасторального пространства». Родину же кавалера Де Грие и Манон Леско (они послужили главным импульсом к рождению пасторали) «в старину называли королевством лилий». В этом смысле сиреневый (лиловый) окрас «современной пасторали» предельно мотивирован не только европейской, но и русской традицией.

В русской поэтической традиции XX века «сирень», «сиреневый» - устойчивый символ красоты и счастья. С эмигрантской ностальгией по утраченной идиллии русской деревенской жизни, находя её черты в новом прибалтийском инобытии, Игорь Северянин образом этой близости делает сирень:

Оттого так душисты мечты -

Не сиреневые ли цветы?

Оттого в упоеньи душа,

Постоянно сиренью дыша...

Но не менее важное для исследуемой темы предположение будет основано и на особом восприятии В. Астафьевым поэзии и личности С. Есенина. Вот один из немногих эпизодов (художественных и публицистических), демонстрирующих тот особый ракурс видения жизни, который сближает этих художников слова:

«В вагонах полупусто, за окнами нагой лес, вдали отливает стальным блеском широкое водохранилище. У слияния рек Сылвы и Чусовой, возле скалистого обрыва, легкой корочкой темнеет рыбацкая лодка - там, на ямах осенями сильно брал в прежние годы окунь, случался судак, пока было кому брать, теперь там ни окуня, ни чешуи. Всё куда-то к чертям подевалось, всё поотравили, поисхряпали радетели будущей жизни... «Отговорила роща золотая», - незаметно для себя запел я под стук колёс и так вот, со щемливо-грустным, но всё же легким настроением приехал в город, достиг дома - на стиральной машине, стоящей в коридорчике, телеграмма <...>.

Разрываю бумажную перепонку, читаю раз, другой, третий:

«Александр Николаевич умер - Наташа Макарова»

Обращают на себя внимание, как минимум, три вещи: первая заключается в том, что имя и образ Есенина всплывают в трагическом контексте, связанном со смертью не только критика, но и близкого друга В. Астафьева - А.Н. Макарова. Второе наблюдение подстать первому: Есенин, образы его мира вспоминаются автором при виде всеобщего (природного и человеческого) запустения и оскудения. А последнее может оказаться важнее первых двух - есенинские стихи писатель вспоминает «незаметно для себя», то есть они стали почти частью его собственного мирозидения.

«Сиреневая цвегь», «сиреневые ночи», «сиреневый дым», «сирень», задевающая лицо, - образы стихотворений, явно испытавших воздействие поэзии и русских усадеб, и Востока, Персии (родины сирени), «Отговорила роща золотая», «Отчего луна так светит тускло» «Прощай, Баку! Тебя я не увижу...», «Анна Онегина». Они могли вольно или невольно, на интуитивном уровне, «укорениться» и в поэтике цвета В. Астафьева. Существует и эмоциональная близость между упомянутым есенинским стихотворением, прочно вошедшим в столь часто цитируемый Астафьевым песенный русский фольклор, и повестью. Щемящая грусть (отрицание её, не-гация - лишь поэтический приём) расставания с юностью перерастает у поэта в прощание с самой жизнью.

Не жаль мне лет, растраченных напрасно,

Не жаль души сиреневую цветь.

В саду горит костер рябины красной,

Но никого не может он согреть.

Расставание с любовью и юношеской чистотой героя Астафьева тоже переходит в его расставание с жизнью. «Музыки он уже не слышал - перед ним лишь клубился сиреневый дым, а в загустевшей глуби его плыла, качалась, погружалась в небытие женщина со скорбными глазами Богоматери». Образ Богоматери, явившийся лишь в последней редакции повести, да и то в составе сравнения, тем не менее, придает и повести, и её персонажам дополнительную христианскую символичность, делает трагизм повести светлым и скорбным, сближает духовные искания В. Астафьева с духовным трудом С. Есенина.

<...>